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群岛散文

许成国作品小辑(二)

 闲情与魅力
——读远山《水草长在蓝天上》

                        许成国

 
记得古岸兄说过:文学是闲出来。我听说时并不以为然,从自己的写作经历来说,或者以自己的视野,有几个作家是“闲”的呢,“闲”出来的文字能为这个人世革除一些什么,或者呐喊一些什么?可当我接触远山阅读远山并深入远山后,我才觉得“闲文学”有其道理。人世之大,人心犹大;文学之大,文心犹大。鲁迅是一种深刻,周作人何尝不是风格;萧红是一种淌着爱情之血的伤痛,张爱玲何尝不是一种沁着失意之痛的寂寞。谁说高下?只有读者自知。
初识远山,是她特地从定海赶到岱东参加作协的一次采风活动,虽只有短短的一天,但给我留下深刻的印象。更令我难忘的是她的文字,浓得化不开,艳得化不开,可又不乏清丽,不乏纤细,像是捧在怀里的刺玫瑰弃之不忍,怜之不尽。在她最初的文字中,我常常读到明月清风,读到忧郁相思,花儿、咖啡、美人是她描述和想象的对象,忧郁、慵懒、散淡是她日常的心境。那一时段,在我眼里,她像是一位独倚高楼的怨女,时常多情地凝望,又像是一位中秋月下敏感而有闲致的城市女人,惆怅地看枝叶花落。洋溢在字里行间的一举一动自有她的情调,映现在作品中的一笑一颦自有她的雅致,她在“与秋风一起飞舞”的日子里,“守望”“七千年的爱恋”,在“月光下的微笑”中“静待花开”,“等待一份欣喜”,在“相遇”“88步的爱情路”后,“最后的夜晚”“枕着火车声入眠”。可现实还是让她“‘咣当’一声,醒了”。这种感觉,始终伴随着自己品读《谁能叫醒这只蝶》《昙花一现》《最后的夜晚》等作品的过程,她让我看到了这样的形象——柔美、娇弱,一副不禁风雨却又具别样的女性魅力。
女人把自己打扮得优雅、得体一些,这是对自己的爱,也是对他人,对读者的尊重。美是一种由内而发的外在表现,但内外兼修更让女人自信,也让他人、读者享受到视觉的审美。远山的作品与这一些有着极为相似的地方。作为女性作者,她起初的许多散文带着古典诗歌的气质,走的是李清照、张爱玲的路子,作品显得清丽脱俗,也有些隽永典雅。她把抒情和咏物结合起来,山水草木都是她感情的寄托物,看起来是写物,实际上是写心,写自己的人生感触。
这是她的性别所致,还是她的经历所致?我原以为是她的生活情境所致,但从《阿旺嫂》的文字中,我觉得这样的风格更多的还是她的家境影响——既是一种家脉的遗风,又是经历了一段特殊经历后的心理沉淀。
这样的印象没有持续多长的时间,我感觉到了她文风的转变。这种转变首先出自于她描述对象的变化,从单纯的抒情转向对人的叙写,从时节的感悟转向故事的勾画。无论是《油壁香车》《孙先生其人两三事》,还是《秀秀外婆》《麦地》《阿萍》等篇什,我都看到了她潜在的文字素质与文学潜质。她的散文创作也从内心的抒写更多地转向关注现实,从东方女性的多愁易感转向对现代生活的漫步与体验,视野更开阔,细节更充实,不再是一种接近于思维层面的文字游戏,而是多了一种与寄身的人世——这个活生生的世界之间的张力,多了一份与生活迎面时那种摩擦和撕扯的纠结。如果说,这个阶段她还是一个诗人的话,那么,她的诗里更多地呈现出叙事的风格。
文学创作少不了环境影响。当小小说崛起的时候,远山敏感地跟了上来,并在这一园地里坚持下来,她的作品自然更多了一些对生活的真情实录与想象。陈锟说远山的作品不像散文,更像小小说,而我说,《这样的两个女人》《李拙子传奇》《纸枷锁》《飘茹》等作品,尤其说是小小说,更像是叙事散文,其中人物形象的生动性、鲜明性,故事结构的完整性与悬念性,叙事细节的丰富性与细致性,都给作品增添了一份现实的厚重感,为当下群岛的散文创作拓展了外延,充实了内涵。像《如果不说话》,就介于小小说与散文之间,很难分得清这是小小说还是散文。但我更愿意把它作为散文来读。以这种手法表达人与人之间,男与女之间那种说不清,道不明的关系,似乎通了,但又隔着;确实隔着,但又通着的那种关系,确实令人另眼相待,类似于中国园林艺术中所讲究的“隔与不隔”。远山的一大笔力之处,就在于能把这种十分微妙的关系与情感十分真切地加以表述出来,而因为其对古典文学喜好的秉性,她的那些叙事性作品又多了一种来自于文字的形象与醇美,相比于他人,多了一种语言的古典之美,有了更多的观赏性。像《阿旺嫂》等篇什,既有写实的影子,又有想象的空间,就是这类作品的代表。文学的虚与实之间总是有一层模糊的边界,这让我想起鲁迅的《故乡》来,想起《社戏》等作品来,远山把自己的作品集归类于散文集,也该是一种更多地倾向于现实性的观照。
这一时段是远山创作中的重要一步,大有化茧为蝶之妙。她到《海中洲》编辑部后,她的作品再次进入到一个新的天地,用笔更纯熟,故事更丰满,世俗的意象也更为突出,我看到了一个文学新人的崛起。我期待她的崛起,并不断走向成熟。
纵观远山的文字,总是温暖多于寒冷,愉悦多于痛苦。她的文字一如她的内心,阳光而朗照,让我感悟到自己的封闭与沉默。我很是希望自己在沉默和悲伤的时候多读读她的文字,让自己也多一点和风与细雨,温暖自己的内心,让自己独自面对这个世界的时候少一些无力和虚弱。这是自己作为一个作家对一部美的作品的感悟,更是作为一个朋友从中所获取的温暖。
  
“诗人”孙武军
——孙武军随笔阅读札记
许成国
 
1
翻阅《海中洲》2006年第二期的“博客选粹”一栏,看到了《永久牌自行车》一文,作者是孙武军。“孙武军”,我心里一激灵,该是我的那个老师吧?是的,是他,上面有他的简介:孙武军,男,1957年10月出生于定海,曾任教舟山师专中文系,为朦胧诗派代表诗人,1974年开始诗歌创作云云。
孙武军是我的老师,而且实实在在教过我;我也实实在在坐在他的课堂里听过他的课,就在上文所提到的那个舟山师专。他教我们写作。当时他年轻,白面书生的那种类型,有点儿像那位戴着金丝眼镜的徐志摩,眉宇间透着秀气和才气,以我那时的悟性,当然更看不出他内心燃烧的那种青春激情与思想。可能是因为自己不善言语,个性也偏于内向,课上课下很少与他凑话,加上他只教了一年,现在想来也想不起留下了什么特别深刻的细节,比如讲课生动啊,言辞精到啊之类,但知道他写诗,而且很有些名气,参加过第一届“青春诗会”什么的,内心便很有些敬意。1994年开同学会时,内心里很想能见到他,却没见到他来,很是遗憾了一阵子。
该是年龄相近的缘故吧,1981年那时候,孙老师还刚从学校毕业没几年,与同学们挺合得来,我记得复友便是与他最要好的学生之一,听说常在一起喝酒谈诗什么的。想来复友也是受他影响最大的,因为他也开始写起诗来,而且一发不可收,大有不成诗人不复回的热情,日子久了也越来越有些诗人的派头来,做事不拘小节,一副大大咧咧的模样,对什么事都似乎不在意,脸上满是随性的气质。惟一在意的是那张脸,早上起来是先涂了粉霜之类,再按摩起来,足足要十分钟。那个时候,我还觉得“涂脂抹粉”是女孩子的事,与男人无关;雪花膏之类于我是“奢侈”的东西了,复友的做法就有点“另类”了。自然,像模像样的诗人是绝对离不开“酒”的。不能说不喝酒的诗人绝对不是诗人,但不喝酒的诗人绝对不是大诗人。印象最深刻的是他随身带着一只扁平的小酒壶,不锈钢的,我只在俄罗斯电影上看到过。他喝的是烧酒,上课的时候也啜上一口,用现在的话来说,不是“酷”也算得上是个“新新人类”了。
这一切都是在认识孙老师以后发生的事。孙老师后来是进修去了,但对于班上同学的影响来说却是长久的,至少,在那个文学启蒙时代,他成为我诗性启蒙的一个重要引导者。而现今,我从他的《诗人》一文中,又看到了一个文学启蒙者的影子——这么些年了,作为诗人,他的热情与想象被没有被扼杀,在我心中,他还是一个思想者。
他在《诗人》一文中写道,维一苏·奈保尔荣获纳贝尔文学奖“是不是说明了他的单纯、唯美与悲哀的深刻,以及在这个世界上,一个孱弱的小人物的永恒?所以,在诺贝尔文学奖授奖仪式上,奈保尔说,我要感谢妓女。”他记述道:“在奈保尔的小说《布莱尔·华兹华斯》中,主人公布莱尔和‘我’躺在草坪上看星星。一个警察来了,问他们在这儿干什么?他说:‘已经四十年了,我也一直在想这个问题。’”
一个真正的写作者都关注现实角落中的心灵,而不单单正史上的“帝王将相”;即使是叙写“帝王将相”,也是从“人”的角度加以切入。孙武军感觉到,那些现实暗角里的灵魂,是作家诗人需要发现、需要着重描述的部分,因为那里通向人类灵魂最柔软的深处,而现实一方面是肆意地抒写崇高,宣言对于话语世界的惟一性,另一方面却上演种种的荒诞不经,让人看到这块土地在当下的种种迷茫——这种迷茫在爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的悲喜剧《等待戈多》和美国后现代主义作家约瑟夫·海勒的小说《二十二条军规》中都有描述,人的内心除了等待还是等待。
这让我又想到一个似乎古老而永远年轻的话题:人活着究竟是为了什么?作为个体,人生存的意义到底是为了什么?世界作为集合体,其存在的终极意义又是为了什么?思想,作为自由最虚无的边界,在仍时时受到警察世界的监控与盘查的情况下,又如何解决当下生活的种种实在?禁锢无处不在,这就是我们的存在。
而更为纠结的是:我们不知道自己是什么。奈保尔的“我”想了四十年,没有想通。那么现实中的我们,有没有想通?佛家说看破红尘,那其实是没有看破,所以说看破。正是奈保尔仰着头,望着天空所说的:“往昔幽邃而奥妙。”
也许,这个世界的最后会是这样的:只有诗人,而没有诗。因为这个世界的悲哀太沉重太无奈,以至于写诗成了相当滑稽的事情,你越是虔诚地想写好一首诗,你就越是滑稽,虚无。
2
孙武军老师是诗人,至今还是“诗人”,我从他《花虫小记》(刊于《海中洲》2007年第六期)、《生活的艺术》(刊于《海中洲》2009年第四期)和2010年刊发于《海中洲》的专栏作品中,觉得他而今是“以文为诗”了。之所以这样说,是因为他青年时写诗,现在还写诗,尽管我所看到的只是他一鳞半爪的诗。比如他在《他曾常常徒步走过这些街道》中写道:
他曾常常徒步走过这些街道,
他有职业、人民币和位置。
诗人们都忘记了他的诗句,
妓女和醉鬼倒记得他的样子。
 
他没有去过外国,
也没有被关进牢狱。
现在他已经死了,
他盒子前没有任何盒志……
 
但是,当你们有了自由,
公正、权利、
诚信和发自内心的慈爱时,
可别把他忘记。
 
因为他用他的诗歌
幻想了人民的语言,
有一天,人们将用它
书写情书,
不是贸易协定、宪法和法律。
 
可能,这比不上他青年时的纯粹,因为岁月,风雨足以给心灵以伤痛,以梦的回想;激情也不再那样单纯,而更多地赋以理性,但重要的是,他现今仍“以文为诗”,比如,发表于《海中洲》2008年第二期的《说龙》,2010年第二期的《一切从红色蔷薇花开始》,2010年第三期的《在这世界上我不再悲伤》等随笔。
“纯粹的诗”现今鲜有人,在我有限的诗歌视野中,诗已经不再为“诗”,诗人也大多作“稻粱谋”,更有甚者如山东省作协的那位王兆山,那首在5·12汶川大地震时所写的《江城子·废墟下的自述》,成为“史诗性”的诗。那首诗应该给它立个纪念碑,因为它将为诗之“意义”与“无意义”归入到一个“无耻”“狗娘养”的行列,凸现了诗作为“马屁”的里程碑式的高度。都说清朝的和珅是拍马的高手,与山东的王兆山相比则少了一种“人民救星”的崇高语境。历史上,有人也曾把革命的口号喊得震天响,用“人民”这抽象的字眼来装点门面,却以这崇高的名义制造了许多罪恶,给无数无辜者带去了鲜血与伤痛。而再回过头来看看,王兆山的马屁风则与和珅的溜须拍马在制度、精神上连着血脉,连着筋骨,虽不能说深得衣钵真传,但至少是得了郭老他们在某一时期诗作的遗风。
有人说,“现今不是诗歌的时代”,这该是对于当下诗歌境遇的一种判断,既是一种失落,也是对那个诗歌时代的怀恋。这样的怀恋深深地埋在诗人的骨子里,并在日常的生活与文字中加以印证。2002年我刚碰到李国平那会儿,对这句话只是一种粗浅的印象。后来,2006年的时候去杭州参加省第五届青年作家讲习班,又听时任省作协主席的黄亚洲说了这句话,我觉得这该是人们对时世与欲望的一种确凿无误的判断了。那么,孙武军从“以诗为诗”到“以文为诗”,也该是时势之下思想启蒙的一种转型罢。从内心上来说,我为诸多曾经的诗人而遗憾,也为这个时代而哀伤。
“以文为诗”,这是时运所济,也是人生所赐。毕竟“以诗为诗”的时代已经过去。在经历了那场风雨之后,撞了南墙的诗人们都深切地感受到一种框架的坚硬,大厦僵而不腐。孙武军说,诗,并不存在于时间之中,它只存在于激情之中。那么,现在的“激情”到那里去了呢。
媒体号称当今是“盛世”,像我这样蜗居于海岛的一介草民,凭半生的见识和经历,对之实在有些迷糊。“盛世”到底是怎么样的?该是不会有“朱门酒肉臭”的吧?该是不会因为“清风不识字,何必乱翻书”而遭捕杀的吧?或者是没有“三聚氰胺”的,没有因为发个报道而跨省追捕新闻记者的,没有因为遭强行拆迁而自焚的……在这样层出不穷的境遇下,“激情”还会喷涌而来吗?
毛泽东主席曾经教导我们说,你们青年人朝气蓬勃,好像早上八九点钟的太阳,希望是属于你们的。这确是“真理”之一。青年时期多诗歌,而如今白云苍狗,岁月已然在风雨中斜阳西沉,人只能感叹“早生华发”,理性屈从于现实的尖锐也是因为这个风雨这个土壤。诗只能作为诗人内心的一部分,而不可能成为全部。或许人世间有尼采那样抱着马头而狂的镜头,但那样,人生毕竟显得过于悲怆。
现今,即使是“以文为诗”,那文中,也仍带着诗的血性,诗中仍带着心灵的伤痛。这样的文就是诗,这样的人就是诗人,而孙武军就是这样的诗人。
3
在孙武军老师“以诗为诗”的时候,我却毫不懂诗,要么是毛泽东主席的诗,比如《蝶恋花·答李淑一》《七律·长征》等。我曾在《我的诗歌时代》一文中说起过这件事,今天我还是要说,我的童年时代、少年时代没有诗。而在80年代初舟山师专的时候,我才接触到诗,诗人自然成了自己崇敬的人,比如艾青、贺敬之他们。至于梁小斌、叶延滨、北岛,还有惠特曼、聂鲁特他们,还是孙武军老师他们告诉给我的。当时印象深刻的有英国的拜伦、雪莱,俄国的普希金等,但我更喜欢普宁、叶赛宁。我现今书架上还有一本那时买的《叶赛宁抒情诗选》。我记得在郑复友那儿看到波特莱尔的诗集《恶之花》和《巴黎的忧郁》后,觉得那些诗特别吸引自己,尤其是《巴黎的忧郁》,我一看书名就喜欢上了,“忧郁”,多伤感、多凄美的词语;而“巴黎”,浪漫之都,一座令人想象的城市。十八九岁,正是恋爱的季节,做梦的季节啊。这么美的诗歌,谁读了谁都会喜欢的。
喜欢是喜欢,可书店里却没有,于是我将《巴黎的忧郁》这本诗集整本抄了下来。我写到这里的时候,停住手,从书房里找出这本手抄本诗集来,咖啡色的硬面练习本,淡蓝色的钢笔笔迹,保存还相当完好。我对自己对诗歌的爱好报以一种欣慰,也感到惊奇——我曾经是那样执着地喜欢诗歌和诗人,我曾经是那样地喜欢波德莱尔。可惜的是《恶之花》没有誊抄成功。
就在自己找寻《巴黎的忧郁》的时候,我从书柜底下意外翻出了自己的一本“诗集”来,淡黄色的塑料封面,上面是自己写于那个时期的好几十首诗。那些诗现在读起来简直连牙慧都不如,更比不上“梨花体”体之类了。比如那首《黄昏》:
黄昏在西边扯起夜的幕帘
把阳光锁进月亮的宫殿
乌云把雨铸成沉重的身子
将寒冷刻在归人的心田
 
太阳像一颗燃烧的心
喷涌着热血,但她却丢失了信心
城市在热切地盼望太阳
在僵硬的楼顶把光明找寻
 
不要怕,黑夜的到来是自然现象
黎明永远是这个世界的希望
只要城市不在沉默中死亡
明日还将是太阳的时光
83.11.30
 
尽管不是“诗”,但我还是有一个发现,我发现自己不但抄诗,而且学写诗,更还有“诗集”,这真是了不得的事!我做过诗的梦么?在诗歌“狂飙突进”的那个八十年代初期,我做过诗人的梦么?我都忘记有这么一回事了——对诗歌最纯最热情的信仰。
而现在,我应该也没有了吧?
4
在2010年《海中洲》第六期的作品《芦芽山之夜》中,孙武军老师提到,曾经参加首届“青春诗会”的孙晓杰看到汾源之水那婀娜摇曳的情态,随口吟了一句:“水是草的天空。”我读到这里,觉得这句话确是一句很纯美的诗句。天空本在天上,在诗里却在地上,天空湛蓝明净,而水因为湛蓝也成为天空,不染尘埃。人在空气中呼吸,而草在水中呼吸;水草因而静中有动,草因有水而鲜活空灵。这样的世界,是至美至善的,称得上是一个“七宝琉璃”的天地了。
但遗憾的是,这样的活水之源却总是断流,枯竭正成为自然的常态,湿地正在萎缩,结晶之水枯竭,大黄鱼早已远遁,成为后人翻阅的历史,成为海岛老人们念念叨叨的琐碎记忆,这种记忆还成为他们在后辈面前一段不可逾越的荣耀。
而更遗憾的是诗也断流了。
“每当来到这样一个地方/我都像一个孤儿/我无人倾诉/我无处可去”
这是这个时代的悲情之一。没有诗意、没有诗情的时代并不比拘留所自由多少。思想只能蜷缩在暗角,连想象也被禁闭起来,划定在一个主流的框架之内。这样的人间,用鲁迅的话来说,只能是在淤积的空气中呼吸了。
但人们并不因此而放弃。孙武军老师说:
一个陌生夜色中的孤儿/在宇宙中流浪/我一走向诗歌/我只能走向那里
诗歌是诗人的生命。诗人听从的是内心,是内心对于诗歌的执着爱恋。在诗歌那里,生命才变得自由,犹如水草摇曳在水中;生命才变得饱满,犹如稻穗摇曳在风中。这是一种宗教般的信仰与热情。我们听从内心的牵引与呼唤。“结束诗歌的,只有死亡,没有衰老。”孙武军说。
无论生活如何,无论诗歌如何,无论人们如何,只要你在读诗,只要你在想着诗,就会有“更好的诗”。这是孙武军至今仍怀着的赤子之心。这更好的诗,就是这个宇宙深处的美丽星系,是这个人类努力抵达的人性驿站。
 

 

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