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名家访谈

欧阳江河:诗歌应对时代做更复杂的观照

  曾经有一段时间,欧阳江河在诗坛“销声匿 迹”。他说:“1997年,我出国回来后发现,中国变化巨大,已经很难再用出国前的眼光来审视周围的世界了。我内心的写作已经无法与这样一个世界达到统一 了。所以,我就干脆停止写作。”在10年的时间里,他做演出策划、写书法,偶尔也写一些批评文章。从2009年长诗《泰姬陵之泪》问世开始,那个“滔滔不 绝”的诗人欧阳江河又回来了。2012年,他创作出长诗《凤凰》,其中对现实的“预言”和“安慰”,受到了批评家和读者的关注。近日,在接受本报记者采访 时,欧阳江河谈到:“诗歌写作应该更具有一种宽广性,更具有一种深度。通过诗歌,诗人要对置身其中的这个时代做更复杂的观照。”

  用“诗艺”抵达“诗意”

  记  者:长诗《凤凰》是怎么写出来的?您想在其中表达什么?

  欧阳江河:《凤凰》这首诗有一个具体的对应物,就是我的朋友徐冰做的一个装置艺术作品。他用北京一座大厦的建筑废料,安全帽、工具刀、搅拌器 等,做成了一只5吨重的鸟。这给我很大的启发。我试图将异质的材料放在一起,整合与重塑当代图景,反思人类的生存境遇。诗中写到了资本、革命、劳动、艺术 等元素,以及各种元素相互映射带来的光怪陆离的景象和吊诡的内在联系。

  凤凰是一个古已有之的命名,但是这个命名很奇怪,它不是对一个实体、真实生命的命名,而是对一个想象物、虚构物的命名,它与龙等形象一起建构了 封建帝王的统治美学。到了近现代,凤凰又有了更丰富的含义,比如郭沫若笔下的《凤凰涅槃》,有“革命”、“重生”之意。在诗作中,我对这些线索都有所思 考。另外,我还在这首诗里放了一个关于飞翔的玄学。这个“飞翔玄学”,不是针对凤凰意象发明出来的,也没有象征中国经济起飞之类的含义。它是诗歌独立的一 个线索,不需要任何实体、任何形象,是关于写作、关于思想的飞翔。这又与凤凰意象产生了互相映射的关系。

  记  者:很多读者认可《凤凰》,是因为它较好地反映了当下的现实。您认为,诗歌应该如何既深入反映现实又保留自身的诗意?

  欧阳江河:当代诗歌,包括整个当代文学,怎么样既保持文学本身相对的独立性,但同时又能切入现实、反映现实,具有一种广阔性和纪实性,这是一个 永久的困惑。但我认为这两者本身并不矛盾。诗歌写作,它所处理、所对应的对象,我们一般认为只是个人心灵、个人感受、触景生情的东西,或者是词语自身的可 能性,通过文学写作获得所谓的诗意。这样狭隘的理解,我认为是把诗歌看小了。

  诗歌写作其实可以更具有一种宽广性,更具有一种深度。我们可以从现实中将大量不可能入诗的现象和元素纳入到诗歌中来,作为材料、对象、课题加以 书写。诗歌不是回避这些东西的产物,而是拥抱这些东西的产物。所有非诗意的东西,诗歌可以对抗它们、融化它们,或者与它们形成互文。我们不是通过避开这些 非诗歌的东西来获得所谓的“绝对诗意”,而是把它们纳入进来,呈现一种“相对诗意”。最后,诗意不仅要有,而且要足够强烈。

  因此,诗歌写作要与通常的媒体写作区别开来:媒体写作有点像纸币,起到传递价值的作用,它的文字本身没有太大的价值;而诗歌写作有点像黄金,除 了传递价值,它本身就有价值。因此,诗歌写作不仅要反映现实,表达我们对现实的看法,同时它自身要构成一个独立的、黄金一样的价值。

  记  者:将非诗意的材料纳入诗歌写作,最后又呈现出诗意,这需要诗人具备很巧妙的“诗艺”。这是您一直强调“诗艺”的原因吗?

  欧阳江河:诗人的“诗艺”有点像厨师的“厨艺”。一个好的厨师,他可以处理各种各样的材料,无论是熊掌、燕窝,还是蚂蚁、野菜,在他手下都可以 变成美味佳肴。同样,一个好的诗人,不一定非得写那些本身具有诗意的东西或使用那些诗意的语言。实际上,随着文明的转型,古代诗歌中的很多词语与现实已经 对应不上,而且它们本身都太具有诗意了,太像诗了,太优美了。有些词往那里一放,给人的感觉就是一种故有的词语。这种东西反而不好写,反而是我们当代成熟 诗人要回避的。在写作中,我们要让那些非诗的、丑恶的、肮脏的东西经过诗艺的处理各归其位,变成一种既有准确性又有广阔性、既有个人性又有公共性、既原汁 原味地反映了现实又对诗歌之美有所贡献的作品。它是好几种东西的混合,但是最后却可以唤起我们对现实的独特发现。一个重要的诗人,一定要从诗歌的角度对这 个时代有独特贡献,让读你诗歌的人有独特的领悟。要实现这一点,“诗艺”非常重要。一直有人批评我太过于追求“诗艺”,那是因为他们把“诗艺”做了狭窄化 的理解。实际上,“诗艺”就是诗人综合处理复杂对象的能力,在这方面我觉得我追求得还不够,还得加把劲。

  从反抒情到反消费

  记  者:在多次接受采访中,您都谈到了一种反消费的美学诉求。实际上,诗歌在这个时代已经很难被消费了,您为何一直强调这一点?

  欧阳江河:诗歌这种文体似乎对消费文化具有天然的免疫能力。电影、小说、美术等艺术门类,都或多或少地受到市场、资本的影响。在这个意义上,诗 歌写作是惟一真正反体制的东西,它不与金钱直接挂钩,很少能有人通过写诗卖钱或者转换成什么。但是在诗歌写作中,也出现这样一种现象:有些诗歌的语言很 “甜”,经常被到处引用为格言、广告语,也在被消费。这类诗歌中也有很好的作品,但却不是我喜欢的诗歌品质。我表达对现实的看法时,一定是把好多东西综合 在一起,它的来源一定非常庞杂。我不让你轻轻松松地阅读、喜欢我的诗歌,反而给你设置各种各样的阅读障碍、理解障碍。这是一种反消费的行为,一种美学立场 和美学姿态,同时它也构成了我的趣味。

  我将这种美学诉求有意地放大,与我对当下艺术的观察、思考有关。我们知道,当代艺术最早对现实采取批判的态度,较广泛地触及现实生活中的丑陋一 面。但是,最后它把这些处理变成了文化消费,形成了一个惯性的东西、一种风格化的景观,以此来迎合资本市场。所以它的痛感就消失了,尖锐性就消失了。也就 是说,它本来伸出的是一只豹爪,却因为消费化和风格化,留下的只是一道猫伤。怎么避免文学对现实的反映变成中产阶级的东西,是作家和艺术家们需要考虑的问 题。我们不是反消费,人人都必须消费,但我们必须反对这种“消费政治”,让艺术回归自由之境。

  记  者:因为这种美学诉求,您的诗歌作品中很少找到优美的抒情诗,但1988年的组诗《最后的幻象》是一个例外。最近您写的《暗想薇依》等作品,抒发的情感也很强烈,但与《最后的幻象》又有很大的区别。

  欧阳江河:很多诗人是通过青春写作、抒情诗走上诗坛的,但我不是。我早期的作品,《悬棺》处理“我“与古代文化之间的关系,《汉英之间》处理两 种语言之间的关系,都不是青春抒情的。1988年,我忽然想到,我怎么没青春写作就中年写作了,于是就有了组诗《最后的幻象》。这是目前为止我最集中地写 青春抒情的一组诗,它使用了非常美的语言,挺多人现在还喜欢这组诗。我个人不大喜欢,这是我的“另类之作”。近些年,我写了一些《暗想薇依》之类的作品, 确实如你所说,它抒发的感情是比较浓烈的。对所要表达的种种情绪,我不但不加以克制,反而尽可能地推入极境,达到了快要断裂的程度。按照传统抒情诗的观 念,它要么表达一种直线向上的情绪,要么对所抒发的情感加以节制。特别是到了当下,大家对滥情的东西已经比较反感,情感的节制成为很多诗人写作的路径。在 《暗想薇依》中,我的抒情方式也许与这两者都不相同,我要不断推进情感,但不是以直线的方式,它没有连续性,更多的是像随想曲或宣叙调,亦说亦唱,既抒情 又反抒情。所以,这类诗歌是对传统抒情诗的一种背叛,用抒情诗来命名它可能也不准确。

  “文字文本”之外的“声音文本”

  记  者:注重声音修辞是您诗歌中非常重要的特点。写作这么多年,“声音”在您的诗作中有什么样的变化?

  欧阳江河:从上世纪80年代写《悬棺》起,到90年代写《傍晚穿过广场》《关于市场经济的虚构笔记》,可以算是我创作的第一阶段。那时候人在成 都,写诗的时候也带有四川话的那种“滔滔不绝”。大声说话、宣告性质是当时诗歌的主要声音。后来就出国了,在国外待了大概5年,陷入了一种陌生的语言环 境,没人听得懂你说的话。因此,在诗歌中,声音就变小了,像一个人对另一个人说话,而且“另一个人”往往就是我自己。所以,我对声音,特别是“韵”作了特 别的消声处理。韵是中国古诗中特别重要的声音艺术,但我却把它变成了图像,比如按照古代象棋著名残局的棋子位置来押韵,或者把韵脚排成精确的三角形、平行 四边形等。这种处理与我的生命处境密切相关,我被从熟悉的语言环境中拔出来,成为了语言的流亡者。对于这一阶段的诗歌,我自己有一个概括:“我是我不是的 那个人”在“我在我不在的地方”写出来的诗歌,充满了异己、他者的东西。在这些诗歌里,我获得了一种朴素的真实性,意识到了什么才是真实意义上的个人,而 不是社会学、政治学意义上的个人。

  2008年以后,我重新开始诗歌写作。在《凤凰》这首诗中,我继续进行消声处理,就像枪里安装了消声器。它的声音不强烈,但是画面感和建筑感很强。你听这首诗,不如读这首诗感觉好。但是最近的一些作品,声音却压过了文字,它更多的是“声音文本”。

  记  者:“声音文本”具体的含义是什么?在写作中怎样实现?

  欧阳江河:我认为,诗歌至少有两个文本,一个是“文字文本”,另一个是“声音文本”。但它不是我们通常所说的音乐性,因为音乐性很多时候只是外 在形式上的,太简单了。我所说的“声音文本”超过了音乐性,它把反音乐的东西也包括进来。刚才谈到的宣叙调,它既有歌唱性,又有说话、雄辩的感觉,这才是 我说的“声音文本”。在这种文本中,声音给你造成的文本影响力、传递出来的力量,大于你在读文字时得到的感受。以宋词为例,周邦彦、姜夔等人的作品,是 “声音文本”在先。由于古音律和人类发声器官的变化,“声音文本”就失传了,我们现在看到的只是一个次文本,是对“声音文本”的一个文字记录。所以,这个 “声音文本”最优雅的部分已经失传了。

  但是,当下的诗歌创作没法像宋词一样,声音搭配文字,我们只能通过文字去实现“声音文本”。我觉得古代的一些诗作已经实现了这一点,比如苏轼的 《江城子·密州出猎》,“老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍”一句中,“左牵黄,右擎苍”更多的是一种“声音文本”,它当然有具体所指,但是最有魅力的还是 文字传递出来的那种声音感觉,非常具有感染力。词不是物,不是肉体,不是声音本身,但是它可以激发出来这些东西。因此,在诗歌写作中,文字的排列本身不是 最终的抵达地,在它后面还要传递出一种鲜活的、生命的状态。诗歌就是要表达出这种活生生的状态,这种活色生香的东西。它可能是非常粗糙的、原生态的、不易 读懂的,但却能够深深地感染听者。

  “词”比“物”更持久

  记  者:您在上世纪90年代提倡“中年写作”的概念,近期又多次谈及萨义德所说的“晚期风格”。这两者分别有什么针对性?

  欧阳江河:“中年写作”是针对“青春写作”而言的,它不仅与诗人年龄的增长有关,还涉及到其人生、命运、工作性质的改变,进而影响写作时的心 情。“中年写作”与罗兰·巴特所说的“写作的秋天状态”极其相似。现在回过头来看,提倡“中年写作”是为了告别青春,是想表明诗歌不仅仅是青年人的艺术, 不仅仅是那些清纯、小资的东西。这是一种写作立场。而萨义德的“晚期风格”,我借用它来表达这样一个观念:倡导一种乖戾的、不讨喜的、不被消费的艺术。 “中年写作”是一种工作态度,“晚期风格”是一种作品风格,两者都反对“青春写作”的神话。青春写作、“中年写作”和“晚期风格”并非是一个简单的按照时 间而递进的关系。在“中年写作”中照样会出现“晚期风格”,而在某个具体诗人的晚期作品中,却会出现“青春写作”的特点。简单地说,提倡“中年写作”是为 了告别青春;提倡“晚期风格”是为了反对消费,写出具有综合性、思想性的诗歌。

  记  者:您为何执著于在诗歌中探讨“词”与“物”的关系?

  欧阳江河:“词”与“物”的关系,确实是我在诗歌中一直思考的母题之一。《手枪》中的“手枪”,运用拆字法,“一件是手,一件是枪”,手枪的物 质性质影响了我的构词法。在《玻璃工厂》中,词语与实物相互给予、相互影响,透明的玻璃让语言也变得具有透明性。还有《凤凰》,词语本身就具有建筑感、材 料感,而这本身也是实物的特点。这其实回应了当代诗学中非常重要的一个命题:词到底是不是物,能不能转化为物?我有一首诗叫做《八大山人画鱼》,里面讲了 这样一个故事:八大山人想吃鱼,但住在山上没有鱼,于是就画了一条。渔夫看了觉得他画得不像,到河里抓了一条真鱼。八大山人重新根据真鱼又画了一幅比较像 的。渔夫看了说,还是不像,可能更不像了。也就是说,它像了鱼本身,但是它没有像词语、绘画意义上的鱼。最后,八大山人不在了,渔夫不在了,但这幅画保留 了下来,存在博物馆里。词语、画作比实物本身更持久。“词”与“物”的关系,确实非常吊诡,也非常有意思。

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