陆 地：冯晏老师：你好。你是我喜欢和敬重的中国当代诗人（这里省略一个“女”字，嘻嘻），也是一个创作中充满前沿意识的诗人。你的写作始终处于对语言的探索中，清晰又复杂，似乎还夹杂一些方法论。我首先想向你提个问题，作为一名当代诗人，你怎么理解诗歌创作中词语的内涵与外延？

冯 晏：哈哈，我试着回答一下。词语是构成句子的最小单位。当代诗歌对词语外延的扩充与对内涵的深挖所构成的复杂性，正是与古典诗歌相比较的最大差异之一。词语的外延需要在时间性上去寻找或者是被呼唤。词语的“当代性”可以从时间的逻辑区分，也可以从眼前的“物”带来的隐喻视角来区分。写诗中，在场的意象词语大多带有时间符号，所处时代的万物都可以成为词语的外沿，而由此引伸的思想属于其内涵。诗是通过诗人的感知和认知与词语的偶遇来完成的一场艺术行动。是通过意识与经验创新对一个诗人精神世界的审美塑造。

构成词语内涵的应该归为主观、抽象和情感，主要围绕其灵魂性和真理。而外延是词语的躯体，是客观和具象性，侧重对事物清晰而准确的概括。当代诗写作对词语外延和内涵的探寻与古典诗相比，就像音乐从旋律大于节奏，演变到节奏大于旋律，或周而复始。总之，创新在观念上始终都围绕着时代的节奏，西方的语言哲学观，可以说也是在这同一条时间逻辑上的演变。艺术创新的观念从来都与哲学相互渗透。诗既是对生命状态的摹仿，也是对语言表达乃至词语的拆解与重构。是语言物质性中的可能性构成了诗。从内涵到外沿不断变奏。诗歌与小说相比，它的目的不是用语言表达内容，而是以内容为借口寻找语言——轻描述而重探索，正如马拉美所言：“诗人不是用思想写诗，而是用词语。”

陆 地：我再回到一个诗人的成长问题：小时候与父亲旅行，记得我看过你在一个访谈里提到，有一次你睁开眼睛看到自己孤身一人睡在黄河边被遗弃的破船里，这样的体验对于一个孩子来说是刻在生命里的一道醒目的印记。我想起心理学家弗洛伊德之孙卢西安·弗洛伊德的绘画作品《女儿和父亲》，画面建立在日常生活之上的父女间的互动充满往事与回忆，希望与祈祷这种精神性的叙述。埃里希·弗罗姆在《爱的艺术》一书中谈到，母亲是孩子的自然世界，作为无条件的母爱，它的体验带有某种“消极”因素，而父爱代表的是思想的世界，责任秩序和自由意志，父亲是那个向孩子指出通往世界之路的人。其实我是想说父亲这个角色对你生命的重要性，你在诗歌中表现出的理性及思考以及独立意识是否与早年父亲的影响有很大的关系？

冯 晏：这个问题看似有点偏离，其实写作的确与成长有着直接关系，就像阅读和“在路上”的关系，一直离不开直接经验和间接经验的不断互换。父亲和母亲对于孩子的影响，涉及到个体差异是无法概括的，去总结精神世界的形成时，所有归纳都有偏颇和疏漏。诗歌中精神现象的价值就在于能够见证一个人成长的差异在意识中形成的复杂性。这也是艺术的价值所在。访谈本身就具有补充作品背后意识来源的功能。

我的父母用现在的语言来说在我看都算那个时期的学霸。母亲小学跳级两年，中学又跳级一年，学习成绩依然领先。她现在90岁还经常提起。而父亲作为冶金部的一名钢铁工程师，在“大炼钢铁”的年代始终是项目骨干。他的确也是我在童年时期就多次被大自然景色震撼到的引领者。我的父母都属于精神上强势类型，母亲B型血，在问题上从不退让，而父亲A型血，对专业执着，业余时间，辽阔的大自然是他的放松之地。所以你提到的黄河边，就是我周六跟他去骑行在黄河边露宿的经历。

这类经历，的确构成了被大自然景色震撼由此产生的记忆依赖。写诗就是用审美标准来提炼身体里一些沉淀，人类维护安全感的行为之一是记忆储存。储存与大自然精神性互动的记忆，不仅为了写作。幸好，围绕先锋性探索的写作所需要的视觉、嗅觉、味觉和听觉以及对万物的感知体验也都聚集其中。这也符合写作是一种维护记忆来对抗死亡的方式这一判断。“在路上”是我的喜欢，为“写作需要”那只是美好的借口。

陆 地：旅行已成为你将自我与世界连接的一种重要的形式之一。当然还有你被我们所知的大量阅读。近几年来我感到你在路上的时间越来越多，我能听到你脚踩树叶沙沙沙的声音中有一种自觉的意识在徐徐开启。你作为一名诗人，某些日常行为的轨迹是带有“方向性”的，在生活中同时又在生活以外，与世界的航道有着纵横交错的关联。你能从阅读的角度谈谈感受吗？

冯 晏：最近我在写一首诗，名字叫《行走围绕阅读》。旅行看世界对于每一个人，视角各有差异。比如，关于自然、文化和人文，历史、认知、神秘主义意识等。就我个人而言，信息选择也是在不断调整中。你说的旅行中“方向性”对于我越来越是这样，行走围绕阅读以及写作。之前的许多阅读“在路上”都会得到新的思考。而阅读中的遗漏在路上获得收获之后，记忆尤其深刻。许多书籍是在行走中才发现理解的不足之处，回来又重读的。随着旅行的经验，自然观成为经验中越来越突出的思考方向。大自然与人类的关系，从历史、种族、生存环境等，对后来的社会生态都产生了巨大的影响，旅行的最大收获是深入了解了差异性而非相同性。真理从问题中产生大于从规律中产生。而诗歌创作也是在写差异，打开认知的每一扇门都是对差异性的一次补充。是层次区分了人与动物。是底层逻辑让我想清楚了自己的方向和立场。在路上，被新的认知“天启”随处偶遇。

陆 地：“光束抵达时，虚无的经验在作怪/看星空时，舞台在寂静中湮灭/从认知裂缝想想地球和飞碟/神秘主义暗示词语的末梢神经/犹如一根针。/的确，形状意识始终是想象力的最大局限。/银河系让手陷入了一场触摸的失落感”。你诗中经常呈现出你对神秘的兴趣。8月份你从拉丁美洲的秘鲁和墨西哥旅行回来，这次旅行，在你微信朋友圈里我看到你的所到之处，有亚马逊雨林深处的原始部落，有聂鲁达写的长诗《马丘比丘之巅》的描述之地，印加帝国的天空之城马丘比丘。我还看到你这次去了墨西哥的太阳金字塔和月亮金字塔，以及帕斯写的著名长诗，那块《太阳石》存放的人类学博物馆。这些地方都充满神秘气息，也令人向往，你能谈谈这次旅行对你的写作所构成的启发和感受吗？

冯 晏：先说说在墨西哥城的一些日子带给我的感受。在墨西哥城，除了餐厅、商店随处可见的绘画和艺术品，街上到处都是壁画，房子的色彩许多都是突破常规的视觉惊喜。对于一个东方旅行者来说，可以感到色彩爆炸的效果，当然，也有极端贫穷的场景刻入眼中。

在墨西哥城，每次遇见壁画，都让我联想到在已经储备的知识里，墨西哥画家弗里达和她的丈夫壁画家迪戈.里维拉，艺术的现代观念塑造了他们的传奇。为此，我去了他们的故居博物馆“蓝房子”。也了解弗里达夫妇绘画中那种色彩冲击，以及强烈痛感的民族根源。可以说这个博物馆我向往已久。

同时也提前预约了墨西哥人类学博物馆，诗人帕斯写的长诗“太阳石”就藏于其中。我曾经在90年代写过一首中短诗《弗里达的墨西哥》，收在曾经出版的诗集里，在诗中也提到了希望买一块太阳石的纪念品。这次与太阳石面对面，可以仔细研究上面那些雕刻纹络中隐藏着的墨西哥神秘历史，从印第安文化起源到玛雅文明，生命观，自然观到现代文明，交织，碰撞。也有时间循环等阿兹特克人的宇宙观。边缘八孔可能代表金星周期，中间的太阳神托纳蒂乌张开大口，伸出的舌头象征献祭用的黑曜石刀，暗示太阳需要人血供养以维持运行。美洲虎纪（被美洲虎吞噬）、风纪（飓风毁灭）、火雨纪（天火焚世）、洪水纪（大洪水），这些方形图案代表已毁的四个太阳纪。太阳石的外圈还雕刻了20个符号代表阿兹特克历法中的20天：有鳄鱼、风、房屋和蜥蜴，V形装饰象征太阳光芒，两侧蛇形浮雕代表羽蛇神和火神与蛇头在底部相遇，象征时间与生命的循环。这些自然与生命相关的秘籍信息，对于帕斯1989年获得诺贝尔文学奖的《太阳石》这首500多行的长诗来说，完全不算长。我也终于理解了《太阳石》这首长诗中超现实主义风格的来源，

太阳金字塔和月亮金字塔是印第安人阿兹特克文化特奥蒂瓦坎古城遗迹的主要组成部分。位于墨西哥城东北40公里的波波卡特佩尔火山和依斯塔西瓦特尔火山的山谷间，贯穿其中的神秘传说，又引起了我寻找并阅读有关历史资料巨大冲动。走在太阳金字塔与月亮金字塔之间的亡灵大道上，所卖的民间艺术品，也都是那些具有神秘气息的象征物：骷髅，脸谱，鹰和翅膀，各种“有灵性”的石头，能发出鬼叫声音的迷笛。这里也被誉为是创世神话发生的物理证据，被阿兹特克人认为是地球上一个强大的“能量中心”，许多人相信金字塔的几何形状能够聚集和放大地球的能量。有一种理论认为，金字塔下的一个天然洞穴可能是创世神话中的原始洞穴，世界由此诞生。太阳金字塔的设计与天狼星运行轨迹神奇吻合，也被疑似外星文明所建。“特奥蒂瓦坎”在印第安语中的意思是“众神之都”。

这次旅行在秘鲁期间，我和同伴去了印加帝国的遗址马丘比丘，以及密西西比河深处的原始雅瓜部落，都是获得巨大的神秘感的可感知之地，处处震撼，有些也是源于我之前的阅读，在这里我就不具体介绍了。

陆 地：去“极地”旅行这与和风细雨的旅行又有本质的不同。你的那首用生命体验凝结的长诗《航行百慕大》像是表明了旅行对你的终极意义。“直到世界反应了灵魂最深层的需要”。写到这里我的脑海里忽然冒出诗人格丽克的这行诗。百慕大是一个神秘而又令人恐惧的地方，它是死亡和消失的乐园，无数船只和飞机在那里失踪，2015年你进行了一次真实的航行然后写出长诗《航行百慕大》，那么我想知道是一种怎样的力量使得你想体验这样一次神秘的旅行？一种生命本能的冲动？这首长诗在你诗歌写作的历史和实践中非常重要，就像弗里达的艺术配得上她的苦难一样，我觉得这首长诗配得上你重要的生命体验对它的托付。比如：探索人与自然的关系，对传说中神秘而危险事物的重新定义？评论家敬文东在对你的评论里这样写道：“在此，存在着尾随着恐惧而来的伴生物”，评论家罗振亚、刘波认为《航行百慕大》是你对诗歌写作边界的一次重要突破，并认为那是一次思想之旅，你能说说通过这次航行你解决了个人思想史上的哪些问题呢？

冯 晏：谢谢你围绕这个话题的一些总结。关于潜意识，法国拉康学派认为，潜意识就是语言本身（或意识活动）所具有的一些属性或特征。而一些行为何尝不是。有些行动的选择看是偶然，而实则正是潜意识驱使。写作即个人的精神活动，潜意识在文本里犹如云中闪电。我对神秘主义的好奇不仅源于写作，也许更多的是对生命潜能的好奇。围绕写作的确更加强化了这一点。在阅读中，有关方面的认知突破起来十分漫长，但是在路上与大自然面对面时，这些信息很容易惊醒你的感知。所以，我期待能通过接近现实中的场域，获得有关方面更加准确的思想和观念。至于在百慕大三角航行的一些体验，我在其他访谈里谈到过，在这里就不再重复。我的确围绕大自然与生命感知里一些神秘无解的问题，购买和阅读了许多社科方面的书。有些问题随着科学知识不断普及，思考也随之不断调整，围绕神秘主义的一些认知，某一点一旦被科学破解，想象力也随之被化解掉。

陆 地：“让我的虚弱通过这道窄门”，“犹如爱还没有被爱，一切还没开始”。“生与死我不确定”。“爱，说不出来。犹如错误和怀疑”。“远离是一种接近，那些无法治愈的，刻进了骨缝与暗礁”。“月光，一份清白，随时都有人急需”。这些诗句显然与你日常境况下的诗歌语言不同，长诗有你一贯的对意象的捕捉和穿越，强力与微妙，克制与理性，同时我感到这些诗句像是即兴给出，非常现场感，像是人在情急之中蹦出的智慧之语。它们呈现的是一种到达某种临界点时语言与思想的密度，犹如宗教般的箴言。

冯 晏：百慕大位于佛罗里达州南部、波多黎各和百慕大群岛之间的三角形海域，是人类探索脆弱性的一个典范场域，那种介于已知与未知、科学与幻想之间的神秘感，让这片海域给人类的想象力带来了巨大的贡献。我的这首诗是神秘感面对海洋和空气的写作。一个巨大神秘的场域并没有具体事件发生，但是想象力的现场感，的确被推到近乎于极限。一种不可复制的个人体验，聚集在可说与不可说之间。所以，在写作时，缺少具体事物可描述的长诗写作，可以让你更好地离开对叙事意识的依赖。从写作方法上，当情绪大于内容，你又摒弃那种宏大叙事的靠近感，更适合选择的方法就是超现实主义写作。潜意识在写作中比意识本身更需要被激发，去发现身体内灵魂的位置所在，还要抓住灵魂被惊醒时的语感和词语节奏。未解事物激发的想象力永远超过被解事物。作为诗人，如果没有真正进入到对神秘主义的感知中，就无法很好地把握超现实主义这种写作方法。

在百慕大的多重神秘信息的叠加中，我个人更相信“磁场”这一判断。但围绕百慕大三角类似“消失又重现”的一些事件传说，只要人们相信“未知”，就是相信“可能性”。“可能性”与诗歌创作中写“发现”同在一个视角。这也是词语在诗句中获得被重塑机会的一个重要视角。

陆 地：“彩鱼，海水深处的火药在船边发射，礼花点亮天堂。你从水声出发，前面通向哪儿?一艘船，假如上升到思想之巅，蒸发是什么?就像你离开生活，身体何为?”生与死是一个哲学的话题。就像以上你的这些诗句。关于生死，唯物论者的界限是如此清晰，活着就是活着，死去就是死去，而唯心论者的生死观要温和有盼头得多了，它认为死亡只是让生命回到另一维度，生死之间就像时间一般循环往复。我愿意用唯心论的解析来看待你对体验生命极限感的好奇，生像是存在的一个看得见的阶段，死是生的隐身的方式？

冯 晏：生死观是哲学问题，也是历史和宗教问题。在这些问题面前，人类各民族的生死观永远是多层次存在。哲学家海德格尔说“诗人的天职就是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。”他强调“向死而生”，珍惜生命瞬间，激发人们对生命本质的思考。前不久我去的秘鲁和墨西哥旅行，对生与死这个问题又收获了更多理解。墨西哥生死观直接伴随“与先人同在”。而玛雅文明的生死观认为，死亡是通向另一种存在形式的危险通道，死亡方式决定命运：战死、献祭，可以绕过痛苦的冥府，直接获得更好归宿。他们的生死观与实用主义结合密切，在注重仪式感的传统上，玛雅文明通过复杂的墓葬、放血和人祭仪式，在现实中维系着他们对宇宙的责任感。秘鲁诗人贡萨雷斯·普拉达在他著名的诗作《生与死》中说：“什么是生活？身在梦乡而没有睡觉，什么是死亡？已经入睡又失去梦乡。” 他把印第安文化中的生死观置于一种现代性的思辨中，为生死观又增添一层哲学维度。墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯说：“死亡是墨西哥人最钟爱的玩具之一，是墨西哥人永恒的爱。”。南美洲到处都存在着“与逝者保持联系”的不同仪式。比如隆重的“亡灵节”。

当生死观、自然观与宇宙观相结合的时候，人们将更加敬畏万物，尊重生灵，体现在哲学观念上将更加前沿。

陆 地：据我了解，你2025年又和北京一些诗人朋友自印了一本诗集《一首诗和十三个组诗》，你能谈谈这本诗集的编辑方法吗？

冯 晏：这其中的十三个组诗，基本都是我分别不同时期写作选出的组诗。我自己认为贯穿着我每个时期阅读之后所侧重的新的写作观念以及有意识的尝试。就像有些人喜欢问我都喜欢哪些诗人，对于我，这个问题有时很纠结。大师的经典，行业内几乎人人都喜欢过。如果有区别，那也是追随着一个人对传统和现代的思想方向而调整过的。比如我更喜欢围绕一些前沿的问题思考写诗的未来。至于一个阶段的喜欢在我的写作观念中能停留多久，这很难说，有的只是很短暂我就跳到了对新观念的认识中。当然，这并不影响那些我一直喜欢的经典诗人。围绕新的思维寻找可以与之配合的写作方法来完成一些作品。这其中的变化，也充满了我的阅读轨迹。所以，经典作品是恒星，而新的写作方法有可能只是我写作长河中一颗流星。或者是方法论中的一个环节。所以，真正的先锋精神要看内容而非形式，诗歌中的节奏、语感和语调也都属于由词语和内容转换而来。这是我的理解。

陆 地：你还有一首诗《抵达赛音山达能量中心》也给我留下很深的印象，你像是主动地去选择一种“极地”，思想的芽就在危险地带发生。如果说《航行百慕大》是一曲现代主义的思想之歌，后者似乎更倾向于后现代主义的诘问和探究，更犀利。“敬畏不仅鱼刺般深入东和西/还有八爪鱼手臂上的南和北，以及更多指向/我对词语的执着多次抓紧生鲜的末梢神经/被挣脱开，又再次吸附上去”。这种对能量感的意象性描述很恣意又准确，“相信科学对能量中心的测试，就是相信清朝建筑者：五世活佛，他/写诗，行医/修建能量中心——认知的毒药/躺成一个“大”字充充电，有种你来试试/的确，我什么都信，哦，除了人”。诗行颇有女侠之气，对于我这种思想的冒失鬼行动的胆小鬼不失为一剂针刺。而你的“极地”之旅其实并不仅仅在路上，更有意念的远行。你能谈谈这首诗吗？

冯 晏：激发想象力是旅行的目的之一，让沉睡的灵魂被事物惊醒，好奇心是内在需求，而所谓的极地旅行，我的理解也就是可以让视觉和心理同步获得一种震惊感，而追求神秘主义也是放大好奇心的行动。写诗所涉及的词语内涵部分就是情感和灵魂得到激发再进入到语言或词语。客观环境对于写诗就是让词语的外延与事物发生碰撞，再突破外延抵达思想。

《抵达赛音山达能量中心》这首诗的写作来源确实也是源于一次“极地”旅行所写。这次体验比航行百慕大更艰难。2023年8月我和一个女朋友去外蒙古雇了一个当地司机，语言沟通要靠打电话给第三方翻译。赛音山达能量中心是我从二连浩特一直想去的地方。就是因为“能量”这个词所引申的神秘性。前半路我们一直在穿越无人区，寸草不生，人烟不见。有时还处于网络盲区，如果不是当地司机，很难找到这个隐藏在一片荒野中一块低洼地带的圣地。据一个朋友介绍，说他梦想开车穿越一下这条路一直开到乌兰巴托。最后开了一半，恐惧让他又原路返回了二连浩特。我的这首诗基本是以叙事的方法写成的，这与超现实主义的写作方法不同，融入了许多现场的具体情节。读者基本可以看清我在路上的过程。当代诗歌的叙事性写作并不比超现实主义写的轻松。因为写不好语言容易平庸而无光感，但是“在路上”的独特体验，如果不在处理叙事的写作方法上寻找出路是很可惜的。离开“能量中心”再连夜开往乌兰巴托的路又是另一种令人震惊的经历。当车开到有草原的地方时，各种动物，成群的牛马羊都借着车灯赶来聚集在唯一的一条路上。边开边驱赶。而蒙古的货运大车也是允许晚上同行。迎面的高光，偶现的动物。阶段性的盲开，那种体验也是惊险又难忘。神秘主义是繁衍想象力最有效的场域。但是令人震撼的视觉和体验是在瞬间记忆上可以留下一些小小的纪念碑。就像废墟对于历史，爱和痛对于人生。这些体验对于写作，存在着巨大的不可说空间，语言的间隙，比事件本身带给想象的空间更大。

陆 地：俄罗斯文学及艺术对你影响至深，可能与你生活的哈尔滨有一种地理学意义的亲近感，你在一篇文章中写到在俄罗斯探寻帕斯杰尔纳克之墓的细节很是令我感动，这探寻墓地像是在厘清某个思想的源头，你总是在不经意中流露一种执着。你有一首诗叫《阿赫玛托娃的厨房》，你在这首诗中对呈现之物的描述有别于其他诗的克制：“炉子上油渍略有幸存，/米香已散尽。/器皿早已失音......指纹和唇印—你的真影像已进入墙体......铁锅上几道划痕，/问号黏着《安魂曲》中，/每个字都有沦陷 /涅瓦河，/深渊以及面包.......那个老式炉灶，/沉寂着 /身穿白色瓷砖，/黑色铁门锁住了火焰，/犹如生活/ 每晚星光从窗口探进厨房/ 几件餐具底部的黑点/ 掩盖着一些事。/你何止不快？/墓碑伫立在监狱旁 /曾经排队三百小时探望的人 /已被处决。/你还想探望谁？”这首诗由表及里的探寻显得深情而专注。对细节的观察和描述中见女性的细腻及某种隐忍的力量，也许你本能地采用了这样一种笔触来写这首诗，献给一位在你心中久藏的深渊中闪光的女诗人。你觉得俄罗斯文学和艺术令你最着谜的是哪一点？还有哪些西方著作对你产生重要影响的？

冯 晏： 俄罗斯文学最令我着迷的是白银时代。对于白银时代的诗人和作家，由于处于特殊的时代背景下，他们的文本不同但大多都带有一种特殊的力量。我对他们在作品之外又增加一层敬意。对他们的阅读的收获，不仅是艺术审美，也有不可分割的历史。所以每一次去俄罗斯，我都更热衷于追寻他们的生活环境和故事。比如我的一篇在《世界文学》发表的散文中，我写过的一段在莫斯科大街上吃午饭进入的一个西餐酒吧的场景：“这个坐落在伊塔里安斯卡娅街和米哈伊洛夫斯卡娅广场的交界处的“流狼狗”夜酒馆，据说原来是普希金的朋友雅科夫列夫的房子，后来由著名女演员普洛宁于1911年末开了这家酒馆，更像是一个俱乐部。每天晚上，在剧院散场之后，一些诗人、作曲家、画家、学者和艺术家纷纷聚到这里交谈至破晓。这里也开展严肃的讲座、艺术展览和音乐晚会等活动，传说来者以一个猪皮封面的厚本子为常客标志。德国浪漫派作曲家理查德・斯特劳斯和意大利未来主义作家菲利珀・马里内蒂等外国艺术家也曾经光临过。

酒吧拱形的天棚弧度一直落到地面，窗户故意设计很小，为的是不受外面干扰。四周墙壁是艺术家谢尔盖・苏杰伊金的花鸟画。在这里，阿赫玛托娃也当然是艺术家们的中心，她当时创作的许多诗歌都是在这里首次朗诵，后来每一首新诗大家都是分别记住其中的诗句，然后就把原稿撕碎。她的名诗《这里，我们全是酒鬼和荡妇》就是在这个酒馆诞生的：“ 我们在一起多么郁闷,/连壁画上的鲜花和小鸟也在思念流动的云彩。/你抽着一管黑色的烟斗，/缭绕的烟雾那样神奇。我穿着狭窄的衬裙，/让身材显得更加俏丽。/几扇小窗永远被钉死，/我担心雾淞，抑或是雷电？/你那机敏的眼睛如同一对警惕的猫眼。/啊，我的心多么忧伤！/莫非在等待死期的来临？”这首诗作充分暴露了斯大林时代政治对文学和艺术的限制，以及诗人的苦闷。的确，不到三年，这个“流浪狗”夜酒馆就被警察给查封了。但它的存在已被作为俄罗斯“白银时代”的象征性符号被历史所拥有。

围绕阅读，旅行会带来书本中无法感受到的惊喜。这些惊喜也是构成诗歌词语中外延的意外性。经历惊喜在写作中自然就会加入情感，这些情感很容易在诗歌中被思想转换为意象所选中。

陆 地：一个时代呈现的精神特质也是作为一个诗人所要建构的思想的重要方面，每个时代都会产生新的哲学和思想。有时，作为纯粹的写作者，我们甚至不愿意关心这个时代的种种纠缠，但我们又无时无刻不处于一种时代为我们设置的情境中，有人说三个人就是政治。你不关心这个时代的主要倾向性和呈现的精神生态。你的作品就无法打动触动这个时代的人的心灵。比如在你的那本自印诗集《并非米勒的“晚钟”》有所体现，一看某些诗句、词，共生于这个时代的人便与之共鸣。

冯 晏：你说的这个问题我想得很清楚。写作所需要关注的问题，有时是你的关注让你写作。如果不写诗，就不会对隐喻的复杂性了解得如此深入。不懂隐喻，历史和当代的联系就缺少一条语言的表述之路。不写作就不懂沉默本身就是语言，它在艺术创作中随处都有位置。在写作中，语言的背后有时比正面更有力量。全世界的大作家都会有一份去推进社会文明的责任。敬畏词语就是敬畏一种责任。作品中深入社会问题与艺术探索并不冲突。如果从一个诗人的一生看，他都会有不同阶段。对生存环境的质疑，对方向性的反思，对作品实验性的尝试，对观念更新的思考等等。这种阶段性的社会基本都会体现在不同时期的创作中，也都是一个诗人总结一生时的不同阶段。就像历史，是疼痛在加深语言的反思和深层隐喻。有时观念创新本身就暗示着一个时代的裂变。艺术要完成的是去创造对历史的想象力。

前一阵子我在墨西哥参观了一个古代遗迹：三文化广场，源于我曾看过的由豪尔赫·冯斯导演的《红色黎明》（1989）电影，这里正是素材的发生地起。位于墨西哥城塔库巴街，由阿兹特克大祭坛遗址，16世纪圣地亚哥·特拉尔特洛尔科大教堂及20世纪外交部大厦三组建筑构成，分别象征前哥伦布时期印第安文化、西班牙殖民文化与现代墨西哥文化。1968年10月2日，那里曾发生过特拉特洛尔科悲惨事件，《特拉特洛尔科之夜》是墨西哥著名女作家艾琳娜·伯利亚托瓦斯卡为此事件撰写的同名书籍。我们去的时候那片广场一片寂静。中心部位有一个孤独的旅人身边放着一个破旧的旅行袋，他对着天空正在吹一只巨大的空海螺。旁边的大教堂像一座守候黑色记忆的幽灵。而我更注意到的是紧挨着广场的一座高层住宅楼，那个正午，仿佛所有窗口都是关闭的。我首先联想到的是事件发生时，那每一个窗口投射出的恐惧目光，那个一日游的英文讲解员，提到当时有些居民把其中一部分广场学生悄悄隐藏到了他们的家中……。是沉默部分引发的想象力在擦拭语言的锋刃。艺术质量与关注社会问题的写作并没有冲突。

陆 地： 你会经常觉得人生无意义吗？尤其当看到许多事物变化之迅捷？你觉得人生最重要的是什么？比如写诗或独自一个人建立与世界的连接？你是否觉得有足够的能量让自己既独立于世界又与世界保持适度的连接？

冯 晏：摆脱“无意义感”的最佳状态是在自己喜欢的事物上忙到没有太多闲暇时间。如果以哲学思考，对个人而言，追求人生的意义本身就是虚无主义。“意义”在客观的评价体系与面对个人“感知世界”而言，完全是概念的两种不同内涵。写诗进入后现代主义的语言哲学，对事物阐释所侧重的是过程和细节，这与当代诗歌在写作方法与围绕词语所进入的当代性节奏相吻合。围绕词语在写诗过程中的每一份感知都在分解“意义”。比如，你每一天都会期待一杯你喜欢的咖啡，当你的词语进入到那种缓慢的味觉和嗅觉时，这所谓的“意义”只针对个人感觉而不包含社会的意义。感觉是语言与感知互动的生命内在活动。意义作为无形的大概念很难概括。艺术创新带给个人和世界的关联，更准确的描述是存在的价值感。价值感与世界的联系最终还是归于形而上的“存在主义”。我个人理解的“观察者效应”实验，从意识角度看，是否也可以与“存在先于本质”发生诗意的共鸣，强调主体的参与性。它是否暗示了“意义”的寻求者，我们的存在方式可能与宇宙本身的某种深层结构相一致。围绕写作，我们的观察、发现等创造行为本身就是宇宙运行的动态体现。作为诗人，精神的独立性主要体现在作品“当代性”审美的价值上。

陆 地：你是一个酷爱读书的人，我看到过你的那间储存数量非常大的书房的照片，你的成长似乎避开了传统教育的路径，从小就接受了私塾式教育，生长在一个知识分子家庭。这些都是值得庆幸的事。诗人凭天赋、直觉和体验获得的意象和对诗意的把握固然重要，但如果没有一种内在的思想建构诗就没有力量感，这就需有一个贯穿始终的内核。那么思想建构中你觉得最重要的是什么？你基本的生命观是唯物的还是唯心的？你是不是同意世界是一种显现，由笛卡尔演变过来的梅洛·庞蒂认为的那样：世界是我们之所见，将世界理解为出现和可能出现在我们眼前的一切事物？

冯 晏：看来你看了一些我以前的文字，以前在访谈里谈过的，我在此就不再重复。你说的这个问题并不完全适合我。先回答前面的吧，写诗在表达思想时，我觉得最重要的是意象转换，然后是在转换意象中如何不离开本我。也就是词语与情感之间的关联与建构的精准性。许多被誉为“天才”诗人的文本品质，主要的体现是想象力超常和语言的无边界感，以及他心灵的格局。情感在经验之外书写时的精准带入对于审美非常重要，从未知事物中发现自我是天分，潜意识被不断唤醒也可以归于天分。然而，感知和思想能力有一部分是训练出来的。没有训练就没有系统和体系。灵感只是文本的基础，在成熟写作者那里，理性的激情要大于感性的，而并非是理性会削弱激情那种疏于表面的理解。

如果说概括自己的生命观，我觉得唯物与唯心兼而有之是大部分文人思考中都会涉及的。否则好奇心靠什么维持。早年读到法国哲学家西蒙娜·薇依《扎根》等著作，马上被她吸引，除了她的思想，也是因为与她的观念产生共鸣。她当时影响了我们那一代写作者的阅读。笛卡尔和梅洛·庞蒂的哲学观念，在时间逻辑上似乎向前递进式的。笛卡尔是理性主义奠基人，是现代哲学的起点。而梅洛·庞蒂推翻笛卡尔身体的客观化，主张身体“具身化”，通过身体“理解”世界：抓握、移动、感知。而现代诗也是沿着语言哲学的时间逻辑在这个节奏上一点点向前推进。近年来由于信息的密度越来越大，时间节奏越来越快。写作上我更侧重后现代主义思想观念。就像利奥塔“对宏大叙事的不信任”，他还认为不存在一个单一的、真正的故事来解释一切。后现代主义的解构主体，我认为与庞蒂不肯舍弃的“稳定性”观念背后最大的分歧还是时间问题。犹如“当代写作”与“现代主义”早期写作的完全不同，有点像船和锚之间的矛盾关系。

陆地：谢谢冯晏老师。

2025年9月14日